Imagen: Jean Charlot, estudio del mural La Masacre en el Templo Mayor.
La representación de la Conquista en los murales de San Ildefonso se inscribe dentro de las discusiones sobre la identidad, la cultura e implícitamente el futuro del pueblo mexicano al terminar la Revolución. A través de ellos observamos los modos en que las diferentes posturas políticas, que oscilaban entre el hispanismo y el indigenismo, interpretaron las ideas en torno al sincretismo y el mestizaje en la historia. El conjunto mural de San Ildefonso, como sostiene Eduardo Vázquez, […] desde ese momento se convertirá en el códice público a partir del cual se formarán muchas de las ideas que sobre la Conquista nos hemos hecho las generaciones que los heredamos.
Códices públicos que el nacionalismo adoptó como parte de sus discursos e intenciones políticas, en los que los muralistas, ya no como artistas aislados sino como fuerza colectiva de trabajo, proponen en el espacio público otra manera de ver y entender los problemas sociales fuera del control de los museos y de la academia, y en los que, utilizando el ejemplo de los códices como modelo de plasticidad alusiva, presentan una reflexión propia sobre la historia, de acuerdo a una narración de hechos enunciada por encima de la línea del tiempo y los juicios racionales. Fray Diego Durán, quien también figura citado al pie del mural de Jean Charlot, escribió en defensa de los códices: La imagen sustituye los meandros del razonamiento, expresa y fija en la memoria la unidad trascendente del concepto, participa de la idea mediante la eficacia metafórica de su figura.
Imagen: José Clemente Orozco, Cortés y la Malinche, detalle
El mural de Orozco en San Ildefonso, Cortés y la Malinche presenta desnuda a la pareja fundadora del Nuevo Mundo, conquistador y conquistada, en ese orden de lectura. Aunque en aparente discordia, tratando a escondidas de tender la mano a un indio muerto, la sumisión de la Malinche, evidente en la mirada agachada, constata algunos de los adjetivos que la han acompañado a lo largo de cinco siglos, pero también un conflicto histórico irresuelto. Pocas figuras en la historia de México han generado tantas emociones encontradas y maneras de entender su papel, un grito de angustia entre dos aguas: libertadora de la opresión mexica y prisionera de los conquistadores españoles.
Tanto en el Códice florentino como en el Lienzo de Tlaxcala, los tlacuilos la representaron como una interlocutora que mientras explica, funda, concibe y teje un imaginario entre planos y culturas, una madre fundacional. Los muralistas, deseosos de contar otra historia pero partícipes de los puntos de vista de su época, la retrataron tanto tímida y temerosa, en ocasiones, como orgullosa y fraternal con sus hermanos.
Frente a esta dualidad, que a la fecha sigue originando diferentes interpretaciones que van de los comentarios basados en la ironía y la irreverencia, al miedo por lo extranjero y lo desconocido, pasando por su representación como imagen viva de los sistemas de explotación, el arte contemporáneo desmonta con otros argumentos las contradicciones convencionales atribuidas a la Malinche, personificación de la Conquista, encuentro de culturas y proceso de colonización.
Imagen: José Clemente Orozco, Los franciscanos
Los primeros franciscanos llegaron a México entre 1523 y 1524, apenas dos años después de consumada la Conquista. Si bien, por un lado, su participación sumó la conquista espiritual a la conquista por las armas, por otro, buscaron asistir a los indígenas, dentro de sus postulados de pobreza voluntaria. Pues esta gente destos indios de la Nueva España son vasallos de V.M., justa cosa es que dél sean favorecidos como tales, y pues los religiosos estamos en esta tierra para su conversión y amparo, y V.M., así lo quiera, atrévome a le suplicar por el remedio de ellos […] escribió en 1552 Fray Pedro de Gante al emperador Carlos V. Para ello, como parte de su tarea evangelizadora, utilizaron los catecismos testerianos, que deben su nombre a fray Jacobo Testera, uno de los doce primeros franciscanos en utilizar dibujos como medio de adoctrinamiento de culturas que hablaban otras lenguas, un recurso que se asimiló a los antiguos códices en su manera de sobreponer caracteres ideográficos y fonéticos. A los símbolos religiosos cristianos, se integraron con consentimiento de los franciscanos, ideas y creencias locales, con las cuales los indígenas pudieron apropiarse de una nueva religión.
La serie de murales Los franciscanos de Orozco reflejan parte de este sentir, sin embargo, también manifiestan el interés del artista por desideologizar las discusiones de la época que en “pugilato” entre indigenistas e hispanófilos buscaban obtener la razón. Un poco antes de realizar esta serie, Orozco escribió sobre la necesidad en la pintura de anteponer la idea por encima del relato y de la interpretación, lo cual implicaba saber compartir con el espectador la experiencia estética antes que utilizarla como medio de comunicación y expresión de fines políticos. Las escenas plasmadas en Los franciscanos presentan una condición de injusticia social dentro de un entorno que parece escapar al tiempo, un conflicto que por igual pudo ocurrir hace quinientos años que hoy.
Ramón Alva de la Canal, El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas, detalle
Amigos, sigamos la cruz, porque si tuviéremos fe, en esta señal venceremos proclamaba la consigna escrita en todas las banderas de los barcos con Cortés que salió de Cuba al ahora territorio mexicano, según Gerónimo de Mendieta en su Historia eclesiástica cristiana. Con el tiempo, la cruz pasó de representar la fe de los conquistadores en el símbolo del establecimiento de una nueva religión, sin embargo, como también menciona el franciscano, el nuevo dios no logró sino incorporarse al ávido panteón local que aceptaba gustoso nuevos dioses; así, una vez que los frailes mandaron colocar infinidad de cruces en su nuevo mundo, los indígenas ponían ellos sus ídolos debajo ó detras de la cruz.
El mural de Ramón Alva de la Canal, El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas, realizado entre 1922 y 1923, con ayuda de Máximo Pacheco y Roberto Reyes Pérez, nos muestra la llegada de los conquistadores que, cargando una gigantesca cruz que divide diagonalmente la escena, se distinguen por su vestimenta y se oponen por sus posturas y actitudes a los indígenas cansados y con la mirada vencida.
El fresco dialoga con el mural a la encáustica de Fermín Revueltas, Alegoría de la Virgen, situado enfrente. De común acuerdo, ambos artistas decidieron trabajar sobre un motivo compartido. El conjunto sugiere dos eslabones de una historia presentida, como si la llegada de la cruz inevitablemente condujera al advenimiento de la Virgen indígena.
Jean Charlot, La Masacre en el Templo Mayor
En el fresco La Masacre en el Templo Mayor, pensado en concierto con Fernando Leal, vibran diferentes facetas y experiencias personales de Jean Charlot, que podríamos resumir en dos puntos: geometría e historia. Al respecto, escribió, Fue muy fácil hallar el tema en la historia. Para un edificio gubernamental, tuve que obtener un tema histórico regular, escogí la batalla en el Templo Mayor, La Masacre en el Templo Mayor. […] Dicho tema no salió de un libro. Sino de la geometría natural de la forma que tenía que pintar. Así, por un lado, se valió de su amplio conocimiento sobre la historia mexicana y, en particular, de la visión indígena, plasmada en los códices, pues conocía de cerca una de las colecciones más importantes de códices y manuscritos virreinales mexicanos, que su tío abuelo, Eugène Goupil, adquirió a finales del siglo XIX. Por otro lado, la encomienda de Vasconcelos en la Escuela Nacional Preparatoria formaba parte de un antiguo deseo incumplido de Charlot. El mural, por sus características vinculadas a la arquitectura, se opone a la tradición y al formato rectangular de la pintura de caballete, un desafío que Charlot resolvió por medio de una composición geométrica a gran escala. Todos estos episodios aparecen conciliados en esta epopeya histórica, tal como él la describió; elementos anacrónicos que responden más a una construcción intelectual y simbólica que estrictamente apegada al hecho histórico.
La Masacre en el Templo Mayor, como hecho histórico que desató la lucha frontal entre aztecas y españoles, denuncia la desigualdad militar ocurrida durante la fiesta de tóxcatl, dedicada a Huitzilopochtli y Tezcatlipoca para celebrar el cambio de ciclo. Una desigualdad que pareciera haberse acentuado en términos políticos y sociales, retomada por los artistas contemporáneos, ahora trasladada a un nuevo contexto.
Imagen: Fermín Revueltas, Alegoría de la Virgen de Guadalupe
A los 21 años, el más joven de los muralistas, Fermín Revueltas comenzó a pintar Alegoría de la Virgen de Guadalupe, un mural que dialoga con el de Alva de la Canal situado enfrente, El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas, que trata la Conquista de México y el posterior desarrollo de creencias y costumbres. Frente al desembarco de los españoles, Revueltas responde con una composición piramidal dando a entender que aquella cruz plantada en estas tierras se transfiguró en una Virgen indígena, como precisa Eduardo Vázquez. Al mismo tiempo, la obra de Fermín debate con el proyecto vasconceliano, pues por un lado, siguiendo la idea de la formación de una quinta raza nacida gracias al mestizaje, retrata un conjunto plural de personajes al pie de la Virgen de Guadalupe, quien, por otro lado, encarna otro forma de cruce cultural, la joven virgen cristiana se mezcla con Tonantzin, la madre de los dioses del panteón azteca y, en consecuencia “nuestra madre”.
Al llegar a tierras americanas, los padres jesuitas promovieron su devoción como un nuevo elemento identitario; sin embargo, con la Independencia y a lo largo de todo el siglo XIX, en México se convirtió en el símbolo de cohesión del pueblo. En el campo del arte, mientras la representación virreinal de la Virgen se enfocó en proyectar y provocar la sensibilidad religiosa, la pintura academicista decimonónica buscó contextualizarla dentro de un hecho que le diera sentido, como ocurría con la pintura histórica.
Confluencia de creencias y símbolo de lo nacional, la Virgen como modelo de sincretismo cuestiona la aparente linealidad del proceso de Conquista, una controversia tratada frecuentemente por los artistas, no ya desde una perspectiva religiosa sino identitaria, un modo de llenar un vacío incumplido por el Estado y su proyecto de nación.
Imagen: Fernando Leal, Los danzantes de Chalma
Pensado como un ejercicio de expresión identitaria, el mural de Fernando Leal fue imaginado en reciprocidad con el de Jean Charlot. Frente a la Matanza en el Templo Mayor, Los danzantes de Chalma de Leal revela el resultado del encuentro entre aztecas y españoles, que más que defender la idea de mestizaje de Vasconcelos, da cara al sincretismo, sugiere una imposición cultural debajo de la cual perviven escondidas antiguas creencias.
Por medio de múltiples personajes que caracterizan diferentes estados de ánimo, la escena equilibra temas dispares pero coincidentes. El Santuario del Señor de Chalma, erigido sobre un sitio de culto dedicado a Tezcatlipoca, disimula y transforma esta creencia. El sacerdote de tez blanca, que mira burlonamente a sus feligreses, habla por sí mismo, mientras que la música, las flores, el movimiento de los danzantes y el juego de miradas cómplices entre sus actores, principalmente del danzante principal en trance (autorretrato de Leal), nos sumergen en una espiral festiva, relacionada al antiguo cortejo de Quetzalcóatl, conjunto que contrasta con la tristeza en la mirada de las niñas vestidas de blanco, imagen de la inocencia.
Con un antagonista apenas aludido bajo la amenaza de una potencial occidentalización, la danza retratada constituye una transformación de las danzas de conquista, lucha moral entre dos bandos: el bien y el mal, cristianos y paganos, donde el desenlace no es lo que importa sino la recreación histórica de la Conquista que supuso la llegada y la aceptación de un aparente desconocido, un “otro” que dentro de la concepción azteca no era sino el retorno de Quetzalcóatl.
La energía y la velocidad propia de la danza sirve a los artistas contemporáneos para comprender una búsqueda identitaria en dos sentidos: al pasado y al futuro bajo un movimiento constante dentro de un ritmo hipnótico que adquiere significado en el devenir.
1521
La Conquista de México en el arte
y los murales de San Ildefonso
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Museum of Latin American Art – MOLAA
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México
Museo Soumaya Fundación Carlos Slim, Ciudad de México
The Jean Charlot Estate LLC
Agradecimientos
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Diego Alvarez, Ocote
Darío Canul, Tlacolulokos
Claudi Carreras
Baltazar Castellano
Cosijoeza Cernas, Tlacolulokos
John Charlot
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Jimmie Durham
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